«Fue una suerte subirme al último vagón del último tren de la vieja escuela»
Por Opera World
15 febrero 2022
Por Bernardo Gaitán
Nacida en Chile y naturalizada española, Cristina Gallardo-Domâs ha dedicado un tiempo de su apretada agenda como docente para platicar con los lectores de Opera World de su trayectoria, de su presente y de los bellísimos recuerdos de su exitosa carrera como cantante internacional.
Estimada Cristina, le agradezco mucho el tiempo que nos regala para platicar con usted.
El placer es mío, muy contenta de robarle tiempo al tiempo para poder charlar.
¿Qué representó para usted el haber estudiado primero en Chile y luego en Julliards?
Cuando estudié en Chile tuve la fortuna de haber estudiado con puros profesores extranjeros. Esa fue una introducción a nuevas idiosincrasias, culturas, enfoques. Cuando me trasladé a Nueva York para entrar a la Julliards, el training, la exigencia o la metodología no fueron una cosa nueva o ajena para mí. Pero mi caso fue excepcional, hoy en día hay pocos maestros extranjeros en Chile.
Yo veo que en México (que es mi realidad más cercana), las escuelas de música no están al nivel de las europeas. ¿Es el mismo caso en Chile?
Sí, pero no es solo el nivel, lo es también la metodología. Gran parte del problema es que hoy cualquiera enseña, tenga o no tenga trayectoria artística. Incluso en España veo mucha gente que se titula y acto seguido pasa a las aulas en calidad de profesor. Yo creo que la transmisión de una formación tiene que actualizarse continuamente con los requerimientos actuales. Se necesita primero estar sobre un escenario antes de enseñar a hacerlo. Cada vez es más difícil en los conservatorios o escuelas de canto encontrar un alto nivel en los alumnos y es que es triste ver a tan pocos profesores con una verdadera trayectoria, porque la gran mayoría poco o nada han pisado escenarios serios.
Regresando un poco a los inicios de su carrera, debutó muy joven como Butterfly en Santiago de Chile y muy poco tiempo después en La Rondine en el Teatro alla Scala. ¿Cómo vivió el debut en estos teatros, siendo uno el teatro más importante de su país y el otro un referente mundial de la lírica?
Cuando empecé a cantar, mi sueño siempre fue llegar a la Scala, pero lo veía como algo muy lejano. Entendía que primero tenía que recorrer un camino de aprendizaje y madurez. Mientras estuve en Estados Unidos trabajé mucho y tuve la suerte de cantar en Guadalajara, México, donde conocí a Ramón Vinay. Gracias a tantas audiciones quedé para hacer la Suor Angelica en el Festival de Spoleto con Gian Carlo Menotti.
Estando en Italia empezó a correr la voz que la soprano que hacía el rol protagónico era excepcional. No pasaron muchos días cuando que me hablaron de la Scala para hacer una audición privada para James Conlon, entonces director de la ópera de Colonia, porque estaban preparando una nueva producción del Il Trittico. Luego de esa audición vino una cosa rarísima, tuve que hacer una audición para la parte escénica, pues una vez que me aprobó Conlon tocó el turno a Willy Decker, uno de los más grandes registas de la historia. Decker dijo que necesitaba verme en escena y me pidió que fuera a Colonia a hacer esta audición escénica, –la única que hice en mi vida. Regresé a Spoleto y dos días después me llamaron de nuevo para volver a Milán donde me ofrecieron hacer para la siguiente temporada La rondine.
Una de mis más grandes suertes fue sin duda poder subirme al último vagón del último tren de la vieja escuela, con los grandes cantantes que todavía circundaban los teatros y poder compartir y formarme de la mano de ellos.
Sin duda Cristina Gallardo Domâs tiene una relación muy cercana con Puccini.
Salvo dos óperas y tres roles, hice todo Puccini. Me faltó llevar a escena la Tosca –aunque sí la puse vocalmente–; La fanciullla del West, porque nunca me sentí identificada con ella y obviamente Turandot. Aunque sí hice la Liù, Turandot es un rol muy ingrato y no me apetecía. Con Puccini todo era más fácil para mí porque, a diferencia de otros compositores, él escribía cada particularidad tanto de la escena, como de la música y no le falta ningún detalle. Si te fijas en todo lo que está escrito, el personaje aflora por sí mismo.
Más allá de la parte musical ¿cuál es el vínculo entre Cristina y las mujeres puccinianas que ha interpretado como Mimì, Liù, Suor Angelica, etc.?
Para empezar, el comprender la escritura de Puccini es fundamental, esto ayuda a abordar cualquiera de sus obras. Porque yo me considero más intérprete que cantante.
Pues siguiendo con Puccini, una mención especial requiere la Cio Cio San en su carrera. ¿Qué recuerda de la prima vez que tuvo en sus manos la partitura de Butterfly?
Butterfly llegó a mi vida en un momento que necesitaba realizar material audiovisual para Julliards. En ese entonces la mejor manera para hacerse de un buen lugar para grabar era audicionar para el Teatro Municipal de Chile. Así que audicioné, pero nunca me pasó por la cabeza que me fueran a aceptar. Era una soprano tan joven que cuando me dijeron que estaba aceptada y que se trataba de la Cio Cio San, dije: “¡Dios mío! ¡Pues vamos a por ello!”. Pero en mi mente ya pensaba que después de hacer esto debía retirar el rol y así fue. Retomé el personaje solo para una ocasión especial en Guadalajara y no lo vi a tocar hasta 15 años después cuando la hice con Antonio Pappano en el Covent Garden. Fue de buena suerte porque por esa nueva producción me dieron el premio Lawrence Olivier.
La decisión de aparcar temporalmente el rol, ¿fue una elección de sus agentes o suya?
Yo lo quité. Mi agencia, la Columbia Artists ponía entre mis roles a ofrecer “Madama Butterfly”. Por mi físico y la voz llovían ofertas de Butterfly y Manon Lescaut. El primero era un rol que no estaba dentro de mi cabeza. Tener que decir “no” a una agencia así fue una decisión bastante gorda porque al inicio de la carrera, casi cualquier cantante está dispuesto a todo, pero yo tenía muy claro que quería tener una carrera larga. En esos años gané el Premio Pavarotti, el cual suponía ejecutar un rol. Por fortuna se decidió que fuera Bohème, empecé con la Musetta aunque me tenían cubriendo Mimì.
Butterfly no la toqué hasta que llegó la oferta con Pappano. Valoré que un director y un teatro de esa envergadura me lo pidieran. Así estás más resguardada como cantante, ya no parece que la soprano se volvió loca y está en una acción suicida (ríe).
Gracias a su talento pudo trabajar por todo el mundo en innumerables producciones donde seguramente conoció a mucha gente. Dentro de tantos nombres, roles y funciones ¿hay algo que recuerda con especial cariño? ¿Cuál es esa anécdota que recordará hasta el último día de su vida?
Es difícil encontrar esas funciones donde todo cuadre perfectamente, siempre hay algún detalle de la escena, o que el tenor se desafinó, etc. Pero cuando suceden y encima hay registro es increíble; se queda en la memoria no solo del cantante sino también del público. De esas noches, recuerdo una Suor Angelica con Riccardo Chailly en el Concertgebouw. Se grabó comercialmente e incluso hoy la consideran una grabación histórica porque fue la última función de Chailly como director titular del recinto. Se grabó en vivo, pero no como se hace hoy que se graban todas las funciones y posteriormente se ensamblan los mejores momentos de cada una y ese conjunto es el que sale a la venta. Esta fue toda en vivo y con video, recomiendo a todos que la vean, fue una cosa apoteósica. Riccardo, la orquesta y yo estábamos en otro mundo, hasta el público lo vivió. Cuando terminó la función ni Chailly ni yo podíamos volver a la tierra, el público igual… poco a poco comenzamos a volver a la realidad hasta que estalló todo en aplausos.
De mucha intensidad emotiva fue la Butterfly del Metropolitan (Opera House) con Anthony Minghella. Mientras que de La traviata guardo también momentos muy bellos. Una vez en el festival de Munich, cuando, Zubin Mehta asumió el puesto como director de la Staatsoper, estaba dirigiendo y de repente ¡pum! ¡Que sale volando la batuta! ¡Fue muy divertido!
Una vez en París, haciendo una Bohème, era por cierto el debut de Marcelo Álvarez en el rol, a la par se estaba ensayando una nueva producción de Il trovatore donde estaba Roberto Alagna. El día de la primera función de Bohème, Marcelo canceló y el teatro empezó a buscar tenor por arriba y por abajo hasta que optaron por invitar a Roberto, quién conocía la producción que estábamos haciendo en Bastille porque la había hecho en Italia. Roberto aceptó pero advirtió de que de Trovatore a Bohème la vocalidad es totalmente otra. Al final cantó con el ¡pum! de Trovador y todos teníamos la adrenalina al tope. ¡Pero espera! Porque al final del segundo acto, al entrar en el Café Momus, cuando Rodolfo presenta a Mimì, Roberto se queda totalmente en blanco. Para ese entonces ya habían quitado el apuntador y no sabía qué decir el pobre. Así que muy amorosamente me acerqué a él y le dije cantando: “Questa è Mimi gaia fioraia” y cuando llegamos a la mesa me dice: “¡Ay Cristina, como te agradezco! No sabía que era lo que venía, me quedé en blanco” ¡Esa noche fue una cosa que pfff, tanta adrenalina!
¿Entonces no se conocían, Roberto Alagna y usted?
¡Sí, como no! Sí, había debutado juntos Bohème mucho tiempo antes. Como en el Metropolitan siempre se van alternando funciones con todo el cast, luego lo pusieron con la Gheorghiu, luego se casaron y bueno… ya te sabes la historia. Curiosamente siempre habíamos coincidido haciendo Bohème porque siempre teníamos un buen match. Nos conocíamos bastante bien, de hecho yo era la que estaba más emocionada de que viniera Roberto, aunque apenada por Marcelo.
Esas épicas anécdotas son maravillosas e inolvidables, pero lo inolvidable por desgracia no siempre es positivo ¿Recuerda alguna noche en particular que quisiera borrar de su memoria?
(Ríe) ¡Ay, noches desastrosas también hubo muchas! Me acuerdo que en la Scala haciendo Fausto, el tenor era Giuseppe Sabbatini y en el dúo de amor, la típica gotita de saliva se le va por el camino viejo y cuando coge aire empieza a toser ¡y a toser cada vez más fuerte en plena función! Se fue del escenario en pleno dúo pero la orquesta no paró… Yo tuve que seguir cantando mi “dúo de uno” (ríe). Ahora que lo pienso, en el Fausto siempre me pasaron cosas. En la escena del baile me pisaron la cola del vestido ¡y se empezó a descoser! Yo desesperada traté de recoger lo que quedaba de vestido porque me estaba quedando con las nalgas al aire (ríe).
Ahora nos reímos, pero en esos momentos se pasa mucha angustia. Como en la Butterfly de Covent Garden donde había dos elencos de niños. En la escena de la muerte, un niño tenía que entrar a escena por el lado más cercano a mí haciendo un medio círculo mientras yo hacía el harakiri. Esa noche el niño salió del otro lado del escenario, y yo, mientras, con la daga en las manos pensaba: “¿por qué este niño no aparece?”. Cuando de reojo veo cómo se iba del escenario, así que a cuatro patas fui tras él arrastrándome con la peluca gigante ¡un caos! A la hora de los aplausos se me acercó Pappano, que estaba dirigiendo, y me dijo: “Cara ¿qué te ha pasado? ¡Te vi como en Formula 1!”
Otras fueron incluso más desagradables. ¡Como cuando me tocaba cantar con algún cantante que apestaba a ajo! Y lo peor es que teníamos un dúo de amor y con ese aliento ¡Ay Dios mío!
Avanzando en su carrera, me voy hasta Il postino. Usted interpretó a Matilde Urrutia, que junto con Pablo Neruda –además de ser chilenos los tres–, ellos fueron los únicos dos personajes que verdaderamente existieron.
Fue muy enriquecedor estrenar una ópera e interpretar un personaje que existió y tener la misma bandera. Catán estaba todavía escribiendo la ópera cuando ya nos estábamos reuniendo para los ensayos. Yo intentaba convencerlo de que Matilde Urrutia fue de las mujeres más influyentes en la vida de Neruda y que hacía falta darle más protagonismo en la ópera. Luego del estreno me dio la razón y me dijo que iba a crear un aria o un espacio musical más grande para ella, pero desgraciadamente el destino nos llevó a Catán y no se realizó. Hubo gente que conoció a Matilde y me decían que en la aproximación de mi personaje con ella había un gran parecido. Incluso que era como verla en carne y hueso.
Lleva muchos años focalizada en la educación y formación vocal de las nuevas generaciones de canto. ¿A usted le hubiera gustado tenerse como maestra?
La verdad es que Cristina Gallardo Domâs tiene un plus, que es la parte pedagógica. Se me da muy bien y no lo digo yo, lo señala la gente que me ha visto trabajar. Hoy en día ya no se estudia anatomía o el trabajo respiratorio. Pero se debe entrenar al cuerpo como lo haría un atleta de alto rendimiento y yo aplico eso. Si hubiese existido en mis tiempos una maestra como yo enseño, me hubiera gustado tenerla. Mi maestra alemana en Chile fue violinista, hablaba mal su poco español porque acababa de llegar de Alemania. Me dijo que olvidara todo lo que había aprendido para poder empezar de cero. Para mí fue un choque y un respiro porque había tenido dos maestros antes, ellos habían tenido carrera como solistas, pero volver a empezar fue crucial para triunfar.
Ya es una tradición en mis entrevistas que para terminar pregunte: ¿cuál es el aria propia de otro registro que le hubiera gustado que fuera para soprano para poder interpretar en el teatro?
¡Ay, me encanta esa pregunta! Mira, los tenores no son santos de mi devoción –si hay una cuerda rara es esa–, pero me hubiera gustado ser tenor solo para poder cantar E lucevan le stelle. Esa orquestación que escribió Puccini y que encima es muy breve, pero muy compleja… Todavía sigo buscando al tenor que me pueda dar lo que escucho en mi cabeza cuando me pongo a elucubrar sobre esta aria.
Por lo demás, creo que cumplí todos mis gustos, no fueron caprichos, porque interpreté todos los roles que quise, aunque hubo unos que se quedaron en el tintero. Había un rol con el que quería terminar mi carrera: Carmen. Toda la vida me encantó y me lamentaba por no haber sido mezzo. ¡Sin embargo sí lo pude hacer! Nunca me imaginé que me pudiera sentir tan cómoda en este rol, tanto en lo vocal como en lo escénico. Si había algo que me hacía enloquecer por el material que tenía, eran los personajes con conflictos existenciales y este es un buen ejemplo.
Le agradezco de corazón el tiempo que me ha dedicado, la apertura y sinceridad en sus respuestas y sobre todo su simpatía durante esta entrevista. Le deseo lo mejor para sus proyectos futuros de los cuales estaremos muy al pendiente.
Ha sido un verdadero placer, muchas gracias a ustedes.
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